HQ em um quadro: "Pateta Repórter" homenageia Chaplin, por Teresa Radice e Stefano Turconi

Cena em P&B de O Garoto na visão da Disney contemporânea (Teresa Radice, Stefano Turconi, 2009): A série Pateta Repórter, publicada pela Disney entre 2009-2015 e que recebeu bela edição definitiva pela Abril recentemente, pode não ser das leituras mais profundas, mas é um baita projeto interessante de reconstituição histórica e recontextualização de personagens já cansados de décadas e décadas de repaginações. Ilustrada com toda simpatia pelo italiano Stefano Turconi e escrita a partir de bem feita pesquisa pela também italiana Teresa Radice, estes quadrinhos colocam o abobalhado personagem na pele de um repórter estilo "Forrest Gump" (faz tudo errado, mas dá tudo certo) numa Nova York do new deal nos anos 30, tudo estilizado num romântico ambiente de profissões intrépidas (algumas quase extintas, como o jornalismo, vide manchete "Neymar volta a curtir uma foto no Instagram de Bruna Marquezine"), cafés charmosos, calhambeques, trens e chapéus, muitos chapéus. Não é incomum encontrarmos citações a manifestações maneiras da época, como o swing jazz de Louis Armstrong e Benny Goodman, ou o lendário jogador de beisebol Babe Ruth. Vale destacar também e predileção de Radice por colocar personagens femininas (como Minnie, melhor amiga do Pateta) em evidência, deixando Mickey como uma aparição meio fantasma em cada história (ele nunca tem tempo pra nada).

Em certo momento da saga, chegou a vez de Charles Chaplin ser homenageado, e é o que vemos nos dois quadros selecionados acima. Quem está familiarizado com cinema mudo vai reconhecer uma homenagem/paródia a O Garoto (The Kid, 1921), primeiro longa-metragem de Chaplin, que de certa maneira consolidou a carreira que ele vinha construindo desde 1914 em mais de 60 curtas-metragens realizados por pequenos estúdios muito populares na época, como Keystone, Essaney e Mutual. Pode-se dizer sem medo de errar que Chaplin já era uma unanimidade (e talvez a maior estrela de cinema do mundo) antes mesmo que filmasse seu primeiro longa. A questão é: tentando homenagear Chaplin, a dupla Radice/Turconi troca os pés pelas mãos em alguns quesitos (perdoáveis, claro. É apenas um gibi do Pateta), não compreendendo completamente a influência de Chaplin e ao mesmo tempo situando-o em uma época que não foi propriamente a sua.

Explico, claro: a história em questão, "O Guarda-Chuva, o Chapéu e o Garoto", conta como Minnie vai receber o grande cineasta em Nova York para que ele realize uma filmagem (O Garoto, obviamente, não foi filmado em NY, e sim na periferia de Los Angeles, nos primórdios de Hollywood). Ao mesmo tempo, o vigarista cego Biagio (um papagaio que faz parte da gangue de trambiqueiros de Bafo de Onça) vai receber seu sobrinho, um simpático mini-meliante chamado Jack, no porto de NY. Durante a sequência de chegada (que representa bem o caos que devia ser esse porto no momento em que navios vinham da Europa), ocorre uma confusão e Jack embolsa o famoso chapéu coco de Chaplin, Pateta fica com o guarda-chuva de Biagio, etc. O plot realmente não importa muito. Apenas ressalte-se que o que se segue é uma tentativa de emular o estilo "slapstick" - comédia física cheia de algazarra e tons de absurdo, que poderíamos dizer ter sido inventada por Mack Sennet, o mestre de Chaplin que o acolheu quando ele chegou da Inglaterra sem um tostão furado, com uma trupe de teatro, em 1914. A história segue com perseguições burlescas por diversos cenários e situações engraçadas e ridículas. O slapstick é um gênero consolidado nos anos 10, e O Garoto, neste sentido, está muito mais próximo desta década do que do cinema dos anos 30.

Repito que não quero pegar pesado em uma justa homenagem a Chaplin num gibi infantil, mas gostaria de ressaltar algumas curiosidades históricas em relação ao grande cineasta que o gibi subverte, adapta ou simplesmente ignora:

1 - A ambientação da época: é comum as pessoas pensarem que os anos 20 e 30 são a mesma coisa, mas a verdade é que são tão diferentes quanto os anos 80 são dos 70, e por aí vai. Pateta Repórter se situa nos anos 30, portanto após o crack da bolsa de NY e dentro de um contexto de muita pobreza e desemprego nos EUA, o que fez esta década se tornar culturalmente, economicamente e cinematograficamente muito diferente da anterior. Em primeiro lugar, nos anos 30 o cinema já é sonoro e foi em poucos anos que se realizou uma transição completa. Mesmo que Chaplin (um resistente) tenha feito alguns de seus melhores filmes, como Luzes da Cidade e Tempos Modernos, nos anos 30, qualquer um minimamente informado sabe que, se estamos falando dos anos de glória do cinema mudo, estamos falando das décadas de 10 e 20. O Garoto, como vimos, foi lançado em 1921, e Chaplin não era um "velho mestre" (como mostrado no gibi), mas sim um iniciante em longas-metragens. É verdade que este filme é fundamental para delinear a estilística chapliniana, misturado o slapstick com melodrama, mas isso já havia sido ensaiado em curtas como O Vagabundo, que Chaplin filmou pela Essaney ainda em 1915. Portanto, para não deixar erros: anos 20 são roaring twenties, era do dixieland, das flappers, da euforia pós primeira guerra, muito dinheiro gasto em crédito, lei seca, junk spots, etc. E especialmente: o momento em que as maiores obras-primas do cinema mudo são produzidas. Anos 30 são de reconstrução dos EUA, Roosevelt, new deal, mulheres voltando para dentro de casa e o auge do cinema sonoro de gênero, como musicais e faroestes. Neste sentido, O Garoto aparece aqui como forçação de barra e uma indução à confusão entre épocas bastante distintas.

2 - O cinema representado: em certo momento da historia, Jack e Pateta estão se perseguindo e entram num estúdio de cinema. É a oportunidade que os autores têm de fazer sua homenagem a todo o (digamos) "cinema antigo", misturando referências e épocas. Vejamos: primeiro eles passam pelas filmagens de um western. Ok, gênero que praticamente funda o cinema como um todo e atravessou bem a fase silenciosa (vide The Great Train Robbery, filmes de William S. Hart, Tom Mix, experimentos de Griffith, etc.). Depois, um filme de piratas, também um gênero mudo estrondoso, sendo o mais famoso The Black Pirate, com Douglas Fairbanks, de 1926. No terceiro quadro temos um filme de ciclo arturiano, ou ao menos medieval, que remete aos vários filmes de Cruzadas (como o clássico italiano de 1918) e também a filmes de Robin Hood, como o clássico de 22 também com Fairbanks (o desenho de Radice no quadrinho, no entanto, emula mais a versão de 38 com Errol Flynn, o que condiziria mais com a época do gibi). Depois, na página seguinte, a coisa começa a ficar meio torta. O sci-fi no primeiro quadro só pode remeter ao "serial" de Flash Gordon de 1936. O famoso quadrinho de Alex Raymond saiu em 1934. Portanto, nem um nem outro têm qualquer coisa a ver com cinema mudo. O quadro seguinte mostra Pateta topando com fantasias de Drácula, Frankenstein e outros monstros: clara referência aos clássicos de Universal dos anos 30 (Drácula de Todd Browning, Frankenstein de James Whale e o Lobisomem com Lon Chaney Jr, que já é dos anos 40). Por fim, King Kong, que é de 1933 e epítome da Hollywood dos anos 30. Portanto, referência bacanas, cruzadas, entre anos 20 e 30, mas ainda sinto Chaplin um tanto deslocado nesse contexto.

3 - O garoto: Jack, o pequeno papagaio, é referência direta, obviamente, a Jackie Coogan, uma das primeiras estrelas mirins de Hollywood, que contracenou com Chaplin no filme de 1921. Ao contrário do que se pensa em algumas lendas urbanas, Coogan não morreu de overdose de heroína, e sim teve uma carreira decente no cinema até falecer de causas naturais nos anos 80. Além de ter feito "o garoto", ele também ficou famoso por lutar pelos direitos das crianças que atuam e por ter feito o tio Fester na série original da Família Adams.

4 - Chaplin gosta de textão: em certo momento da história, quando Chaplin finalmente vai apresentar seu filme ao público, ele profere um discurso (meio longo) antes, o que faz o Pateta comentar o seguinte: "Para um gênio do cinema mudo, o mestre fala um bocado!" De fato, Chaplin, ao fazer seu primeiro filme falado (O Grande Ditador, 1940), resolve descontar as décadas de mutismo num discurso enorme no final da história, uma das falas mais emblemáticas da história do cinema. Ele teve um atraso de 13 anos para aderir ao cinema falado, mas, quando finalmente o fez, marcou também a nova tecnologia. E curtia um textão mesmo: suas entrevistas são lendárias e polêmicas. Sua autobiografia é um delicioso calhamaço de 500 páginas.

Os dois quadros que selecionei mostram, em P&B puxado pra sépia, a agrura de Carlitos criando Jack em meio à pobreza (o que me lembra a notória frase do cineasta François Truffaut: "Quando Chaplin entrar na Keystone para rodar ‘filmes de perseguição’, correrá mais rápido e mais longe que seus colegas do music-hall, pois, embora não fosse o primeiro cineasta a descrever a fome, foi o único a conhecê-la") e a afetividade entre os dois personagens. Foi a maneira definitiva com que Radice e Turconi cristalizaram sua homenagem: plasmando o cinema em quadrinho. Bela e fofa homenagem, diga-se. Esses detalhes e imprecisões relatados são coisa de gente chata, não se acanhem. Coisa de doente. (CIM)

HQ em um quadro: o solipsismo de Modred the Mystic, por Bill Mantlo e Sonny Trinidad

O narrador sugere que Modred vê monstros e dragões no lugar de soldados, carros e armas (Bill Mantlo, Sonny Trindad, 1975): dia desses ganhei um presente que adoro: um gibi velho, puído, um pouco mofado. Tive que deixar algumas leituras da fila para trás para me dedicar a este novo artefato. Trata-se de uma revista da Marvel original de 1975. Nada raro ou obscuro, que fique claro. Mas eu sou daqueles que gosta de primeiro cinema, dixieland jazz, maxixe, golden age comic strips, coisas velhas. Um gibi Marvel dos anos 70 é como uma pequena viagem no tempo àquela época louca: páginas de anúncios como "have your poems set to music", "free one million cash", "hipnotize!", "authentic Superman costume", etc. Além dos próprios anúncios da Marvel: adesivos para caderno, fantasias dos Vingadores para crianças, um correio super "hip" assinado pelo Stan Lee. Fresh vintage!

Mas nada disso se compara à leitura de um bom gibi da era de bronze. Veja este caso. Ele faz parte de uma série chamada "Marvel Chillers", que está entre o super-herói e o terror ainda um tanto inspirada no grafismo do horror clássico dos anos 40 e 50. Mesmo assim, o conteúdo é bem mais supers. Durou apenas sete edições, duas com Modred, the Mystic, um personagem de quinta criado por Marv Wolfman que apareceu depois em algumas histórias dos Vingadores; e as outras cinco com a sensual e mais famosinha Tigra, the Were-Woman. A minha edição é a número dois. Portanto, o fim do arco de Modred, cuja primeira aparição havia sido no número um. Não esperava nada, mas encontrei um texto consistente de Bill Mantlo, com diálogos elaborados e ótimos (e bem irônicos) recordatórios (ou recitativos), além de uma arte satisfatória por parte de Sonny Trindad, prejudicada pela coloração de impressão paupérrima (imagino que em 3 cores), mas que adiciona certo charme à coisa. 

Modred, na verdade, é um ótimo personagem. Oriundo do século VI, da terra de Camelot, ele é o aprendiz de mago do grande Velho Gervasse, o "segundo maior mago do Reino" (perdendo pra um enlouquecido Merlim, é claro). Ambíguo, impetuoso, descontrolado e submisso às suas paixões, Modred acaba cedendo a forças obscuras quando invoca um poder das trevas presente no livro Darkhold e, exaurido num duelo contra o oculto, acaba congelado no tempo, paralisado, até que acorda no presente (isto é, 1975). O enredo lembra a série Camelot 3000, e eu não me surpreenderia se Modred tivesse em algum nível sido uma inspiração.

Os já citados bons recordatórios (numa época em que não era tabu caprichar nos recordatórios, hoje considerados "literários" demais para a "arte livre" dos quadrinhos - completa besteira) e o fato de Modred acordar em uma sociedade moderna são importantes aqui. No quadro que destaquei, Modred acaba de "invadir" o presente e está cercado pela polícia de Londres. O recordatório se questiona assim: "como um ser acostumado com carroças puxadas por cavalos e arco-e-flecha irá reagir quando confrontado com tão modestas maravilhas tecnológicas da era das máquinas como... os carros e as armas de fogo?" Acontece que o que vemos na imagem do requadro não são carros e armas de fogo, e sim... monstros humanoides com lanças e dragões!  É uma linda possibilidade filosófica, a do solipsismo. Sem nos explicar, o texto em quadrinhos (palavra + imagem) nos informa que Modred, vindo de outra época, é incapaz de "processar" a visão de seres e tecnologias que não existem em seu mundo. Logo, seu cérebro os verte em algo familiar (supondo que monstros e dragões existam em sua mágica Camelot). Ele está vivendo em solipsismo (só ele enxerga seu mundo; seu mundo só existe pra ele). Isso lembra aquela história de que os índios não viram os navios europeus chegando porque seus cérebros não estavam culturalmente e cognitivamente programados para compreender aquela visão (o que deve ser um lorota das boas). Ou a interessante recente pesquisa que afirma que não podíamos ver a cor azul até tempos modernos, já que as línguas e textos antigos não a mencionam (e ela pouco aparece na natureza). O solipsismo é uma condição meio "beco-sem-saída" filosófica que nos aprisiona num dos muitos paradoxos da ontologia. Afinal, como efetivamente provar que não somos todos solipsistas? 

Esta história de Modred é interessante em vários aspectos: comprova a grande fase de amadurecimento do texto em quadrinhos que é a era de bronze, quando as histórias já são direcionadas para um fã mais crescido e a continuidade delas se dá com amarras sólidas, poderia dizer literariamente (pulp, que seja) trabalhadas, sem perder o encanto delirante da era de prata. Mas nada justifica um insight tão fascinante e bem sacado quanto este do solipsismo de Modred. Afinal, o recordatório não nos diz "vejam! ele troca carros por dragões". Ele apenas indica a condição e mostra, num plano-ponto-de-vista, o olhar de Modred, o que dá uma ideia do estado alucinado em que vive o personagem. Uma coisa pescada assim, no meio de uma leitura sem qualquer memória ou prestígio, vinda de um gibi puído. É assim que eu gosto das coisas. (CIM) 

HQ em um quadro: a sensibilidade sinestésica do Demolidor, por Stan Lee e Bill Everett

Planos-detalhe descrevem a incrível capacidade de Matt Murdock em aguçar seus sentidos (Stan Lee, Bill Everett, 1964): "Do ponto de vista estritamente físico, o olho sente a cor. Experimenta suas propriedades, é fascinado por sua beleza. A alegria penetra na alma do espectador, que a saboreia como um gourmet, uma iguaria. O olho recebe uma excitação semelhante à ação que tem sobre o paladar uma comida picante. Mas também pode ser acalmado ou refrescado como um dedo quando toca uma pedra de gelo. Portanto, uma impressão inteiramente física, como toda sensação, de curta duração e superficial. Ela se apaga sem deixar vestígios, mal a alma se fecha." Quem escreveu estas palavras foi o lendário Wassily Kandinsky, pintor fundador do DerBlaue Reiter expressionista e pioneiro (além de mestre absoluto) da arte abstrata. Kandinsky era sinestésico, e tinha uma visão profundamente espiritual, além de técnica, da arte. Para ele, um quadrado, um círculo, uma cor, um ponto, etc., possuíam uma vibração originária, um tipo de comungação natural com aspectos não-visíveis da realidade, e a combinação entre estes elementos produz poderosas novas vibrações, e cabe à arte o controle destes efeitos. A sinestesia é uma condição neurológica em que diferentes estímulos são misturados nas vias neurais até chegar aos seus respectivos córtex (visual, auditivo, etc.), misturando os sentidos. As pessoas sentem gostos e cheiros ao verem cores. Sensações de frio ou calor ao se depararem com determinados nomes ou palavras. Números possuem cores específicas. As possibilidades combinatórios dos sinestésicos são muitas, e os casos são muito diferentes entre si.

Daí o estalo na minha cabeça ao ler a primeiríssima história do Demolidor, "A origem do Demolidor", escrita por Stan Lee e ilustrada por Bill Everett, que contém uma sequência com quatro quadros detalhando minuciosamente a natureza dos super poderes de Matt Murdock: "Meu paladar tornou-se tão altamente desenvolvido, que posso dizer exatamente quantos grãos de sal existem num pedaço de pretzel...". Os super sentidos não são colocados exatamente como sinestésicos (não há entrecruzamento entre eles), mas há de se admirar o ímpeto imaginativo de Stan Lee: o texto que descreve os sentidos beira a elocubração científica, e dá a medida exata, com exemplos muito lúcidos, daquilo que o Demolidor pode fazer: "Até meus dedos tornaram-se incrivelmente sensíveis! Posso dizer quantas balas há numa arma apenas pelo peso do cano...". 

A ideia de que o Demolidor seja um personagem sinestésico, ou hiper-sinestésico, é em si revolucionária não apenas para um super-herói (já que esta condição era praticamente não-documentada pela ciência na época), mas muito interessante para o desenvolvimento das habilidades narrativas em quadrinhos. A partir destes quatro quadros plantados em sua primeira história, toda história do Demolidor passaria pelo mesmo desafio: como representar esta hiper-sensibilidade sinestésica em um meio feito apenas de imagens planas e palavras como os quadrinhos? Quadrinhos não trabalham com cheiros, com sons, com movimento, com o tato que não seja a própria textura rude da página em si. E pior: aquilo que os quadrinhos possuem de mais elaborado, que é a sua concepção visual, está ausente da sensibilidade do Demolidor. Cego, ele pode ser tudo que os quadrinhos não são, mas não pode ser a única coisa que eles são. 

Lee e Everett optaram por uma solução simples: apesar da qualidade quase literária na precisão descritiva do texto, as imagens são elementares. Uma orelha para audição, um nariz para o olfato, dedos para o tato, e a boca para o paladar. Metonímias autoevidentes, mas que bastaram para estabelecer um paradigma: O Demolidor seria um personagem eternamente diferente, enclausurado, amaldiçoado pela incongruência de seus poderes (um cego tão ágil quanto o Batman) e pela ineficácia de seu meio (os quadrinhos) em transfigurar sua sinestesia. E isso não se restringe aos quadrinhos. Tanto no filme com Ben Affleck quanto na nova série, a única forma de trazer a sinestesia à tona para um contexto audiovisual é fazer o Demolidor "ver" (literalmente, pois imagens emergem) através dos outros sentidos. Paradoxo que é, claramente o Demolidor não se limita isso. 

Miller: virtuoso Frank Miller, na edição 169 de Daredevil (1980), enfrentando as mesmas dificuldades, mas transformando-as num trunfo de seus quadrinhos virtuosos, com soluções narrativas incrivelmente imaginativas, procurou sofisticar a representação dos efeitos sinestésicos dos poderes do Demolidor. Neste caso, Murdock está atrás de um refém capturado pelo Mercenário. Este refém está doente, tosse muito e ainda perdeu suas pastilhas para garganta. Nos balões de pensamento, lemos o Demolidor: "O Mercenário fuma e está escondendo alguém com dor de garganta... uma situação que só tende a piorar sem as pastilhas. É uma pista fugaz, mas é tudo que tenho." Na página seguinte, vemos três meta-requadros com uma imagem do Demolidor sentado, na penumbra, no topo de um prédio, escutando. No primeiro plano de cada um destes requadros, três pequenos outros quadros mostram o que ele ouve: um pneu freando, uma buzina de carro, uma chaleira, um despertador, uma goteira. "O demônio se concentra, Sons mais delicados murmuram de milhares de emissões diferentes. Ele os abafa." Miller usa estes delicados quadros com detalhes do que Murdock pode ouvir em transições de aspecto (a famosa "transição número 5" de McCloud), sugerindo que o Demolidor seja capaz de captar a "vibração" (da qual fala Kandinsky) presente em cada som, modulando a audição à mais ínfima sensibilidade, chegando ao paroxismo de ouvir uma tosse em meio a uma metrópole. E o melhor: isso é transferido ao leitor combinando três elementos simples dos quadrinhos: os letreiros recitativos, que dão a dimensão da sensibilidade do herói; os quadros grandes ao fundo com o Demolidor sentado, dotando a cena de temporalidade; e os quadros pequenos em sua aleatoriedade, representando não uma condição temporal, mas uma inteiramente sensitiva, com seus barulhos e imagens representadas. 

Talvez seja por essas e outras que o Demolidor tenha sobrevivido, apesar de sua aparente simplicidade, como um personagem extremamente querido pelo público da Marvel, que sempre recruta seus roteiristas-estrela para repaginá-lo. Afinal, o desafio de reinventar o Demolidor é o desafio eterno de superar seus paradoxos, que, enquanto tais, são naturalmente insuperáveis. Este palíndromo, este vai-e-vem na representação da sensitividade do personagem, é sua caraterística mais "desafiadora", e assim ainda será enquanto os quadrinhos não deixarem de ser uma mídia de limitado potencial sinestésico, mas de enorme recursividade imaginativa. (CIM)        

HQ em um quadro: Jung, Kafka e Van Gogh no mundo do quadrinho noir silencioso, por Thomas Ott

Personagem noiado caminha por cenário noir com grana e uma arma (Thomas Ott, 2008): conheci o trabalho do suíço Thomas Ott, surpreendentemente, lendo trabalhos teóricos. Em especial o de Marion Lejeune, que trata especificamente de histórias em quadrinhos sem falas, onde o curioso caso das repetições em deslizamentos gráficos ocorre com frequência na obra de Ott. Talvez não tenha sido tão surpreendente assim, já que o trabalho do suíço tem uma riquíssima elaboração gráfica, intrigante abordagem temática e parece mais desafiador a cada página que viramos. O quadro que vemos aqui pertence ao seu último trabalho, de 2008, chamado simplesmente 73304-23-4153-6-96-8 (precedido por El número na edição argentina que me chegou em mãos, da editora Loco Rabia). Ele mostra um homem enlouquecido por poder, sexo e dinheiro após entrar em uma espiral de sincronicidades jungianas provocadas por um número (sim, o do título) anotado em um papel que ele guardou de um homem condenado à morte. Ott, um perfeccionista que trabalha com a técnica do scratchboard (que consiste em riscar sobre cera pintada de preto), exprime verdadeiro terror alucinatório ao misturar o impressionismo de um Van Gogh (de onde ele tira o delineamento e o preenchimento) com o expressionismo em noir de Billy Wilder ou Robert Siodmak, revelando uma cidade engastada e old-fashioned, com personagens solitários, perdidos e diminuídos em labirintos urbanos que parecem extraídos diretamente dos anos 40. 

Este clima paranoico e labiríntico toma conta não apenas do apelo visual da HQ, inteiramente sem falas - cuja narrativa é francamente impulsionada pelas tais repetições gráficas, que acabam se transformando em um completo vocabulário silencioso -, mas também no tema circular, que vai ganhando doses e doses de surrealismo, fazendo-nos partir da ansiedade de um Kafka para chegar ao insólito de um David Lynch. Afinal, o número 73304-23-4153-6-96-8, a partir do momento em que é adquirido pelo homem soturno, passa a se repetir a cada instante de sua vida, sempre na mesma ordem, como se em coincidências absurdas e inacreditáveis (o que fundamenta uma realidade latente, segundo a teoria da sincronicidade jungiana), levando-o, obviamente, às raias da loucura. Este quadro, já no fim do processo, em contundente splash-page, materializa o aspecto sombrio e repetitivo da HQ, conduzida em silêncio com habilidade de quem tem profunda afinidade com o universo puro das imagens e suas co-ocorrências. Verdadeira obra de arte. (CIM)