Duas observações sobre movimento e narratividade em quadrinhos
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por Ciro I. Marcondes
1 – Robin Hood e a “página do movimento perpétuo”
Dê uma boa olhada na página abaixo:
Esta solução simples e elegante (é bom quando as duas coisas vêm juntas) para uma narrativa em quadrinhos foi retirada da adaptação de Robin Hood realizada em 2004 pela dupla Marc Lizano (desenho) e Denis Leroux (roteiro), chamada Robin de Sherwood. Esta HQ em si, ligeira, encantadora, com algumas soluções interessantes e arte charmosa, pode ser despretensiosa e até um tanto esquecível, mas esta página especificamente acabou retida na memória. Por quê?
Vejamos: você já deve ter notado que esta página divide um só espaço (a floresta, o rio, a cachoeira, o tronco caído), a partir de somente uma angulação, em vários quadros. Não há, como podemos ver, nesta página, uma decupagem (que mostraria um mesmo espaço em vários ângulos diferentes, aquilo que em cinema chamamos uma montagem analítica). Ou, se há o corte do espaço, ele divide em várias imagens uma única e mesma imagem, como em um quebra-cabeças. A diferença é que, em um quebra-cabeças, não há movimento porque não há uma sequência ordenada de visualização das imagens. Um quebra-cabeças pode dividir sua imagem em pequenos pedaços ou peças, mas não a divide em quadrinhos. Se há uma imagem em uma paisagem de quebra-cabeças, este movimento interior (na terminologia de Bergson) pertence à imagem antes de sua divisão em peças. O que podemos afirmar, absolutamente, é que não há movimento exterior (ou seja: um movimento sequencial, euclidiano), numa paisagem de quebra-cabeças. Trata-se, apesar de sua divisão em peças, de uma imagem só, uma pose, um instante apenas (ainda que o movimento interior possa indicar mais de um instante, conforme tentou demonstrar a pintura moderna).
Como podemos ver, há movimento (não apenas interior, como o da cachoeira) nesta página. Robin Hood começa sua ação no primeiro quadro superior à esquerda e aparece nos três quadros seguintes, que, em ordem serpenteada, fogem, digamos, à “dicção” comum dos quadrinhos ocidentais, com ordem de leitura esquerda-direita, cima-baixo. O cenário permanece o mesmo em um grande quadro segmentado em quadrinhos, mas o movimento do personagem principal se incide fantasmagoricamente sobre ele: não há mudança de espaço nos quadros, mas há o movimento de seu protagonista por esta floresta “congelada” (vamos lembrar que, em quadrinhos convencionais, quando se muda um quadro, muda-se também o cenário conforme o movimento). Bergson nos alertava sobre não confundir “movimento” com “espaço percorrido”, o que parece uma dica interessante para quem estuda a narratividade em quadrinhos. Já Deleuze atualiza Bergson ao dizer que “o movimento será a passagem reguladora de uma forma a outra, uma ordem de poses ou instantes privilegiados”.
Bem, o que se depreende disso? Primeiro, que o que vemos nesta página é exatamente uma visualização do espaço percorrido, acima de qualquer outra coisa. Logo, para Bergson, não se trata de movimento. Para o pensador francês, o movimento é uma categoria mais fantasmagórica e sutil: “sempre se faz no intervalo entre dois instantes ou duas posições, às nossas costas”. Isso fica claro em algo como o cinema: percebemos o movimento das imagens, mas não o vemos. Quando procuramos o movimento, ele já passou. Um instante já se tornou outro. Por isso cabe resguardar, para o que percebemos do movimento (e para o movimento do cinema especificamente). a ideia de que estes instantes percebidos são privilegiados, ou seja: a percepção do movimento é uma seleção, um slide-show criado pelo nosso próprio filtro perceptivo, e o cinema seria uma epítome deste processo, pois o denunciaria pela sua artificialidade. Já para Deleuze era muito importante frisar que esta passagem de uma forma a outra é reguladora, ou seja, que provoca um mudança de estado na coisa que é movimentada, algo que ajudaria na produção de significação do cinema.
Uma página de quadrinhos como esta, como podemos ver, funcionaria como um mapa deste tipo de percepção selecionada da realidade muito mais esquemática e resumida. Digamos, um filme com pouquíssimos fotogramas (como sugere Scott McLoud). Até aí nada de novo. Porém, a manutenção do cenário, transformado em suporte para um movimento “fantasmagórico” do personagem implica na criação de um impasse ou até um pequeno paradoxo em relação a se isto constitui, efetivamente, algum tipo de movimento ou não. Afinal, ao contrário do cinema, aonde o movimento é percebido como completo, em uma página como esta a ênfase no tal instante privilegiado é definitiva, não apenas porque literalmente recorta este instante do espaço exterior, como também porque mantém este mesmo espaço lá, sugerindo uma continuidade e ao mesmo tempo uma disjunção. Pequenos filmes em loop, GIFs animados, praxinetoscópios e outras formas de movimento paranoico, repetitivo e que se reporta diretamente à posição estática funcionam mais ou menos sob a mesma lógica: recortam o instante privilegiado, o eternizam com o movimento, mas ao mesmo tempo não provocam a tal mudança de estado sugerida por Deleuze, algo que, nos quadrinhos, vai ocorrer muito mais com a conquista do espaço (logo, pela mudança de cenário) e pela emulação do tempo do que em uma forma como esta.
Esta estranha forma em quadrinhos, em quase tudo paradoxal e alienígena, não é nova e nem tão rara. Vejamos este exemplo clássico, da inesquecível tira Gasoline Alley, obra-prima de Frank King, ainda nos anos 1930:
Aqui, a partir de cada um destes instantes privilegiados selecionados para promover o percurso do personagem pela praia, podemos entender não apenas como não vemos o movimento, mas sim percebemos sua sombra quântica. Ou seja: em uma página de quadrinhos neste molde, o movimento pode até não existir como uma trajetória única, mas é possível anunciar todas as linhas de movimento possível que unificam este deslocamento no espaço de uma pose a outra. Bergson afirma que o movimento “está sempre às nossas costas”. Em uma página como esta, viramos o espelho para ver o que está às nossas costas. Não vemos o resultado do movimento como no cinema, mas vemos tudo o que foi preciso e possível para que ele ocorresse. Está aí a graça de algo simples e ao mesmo tempo elegante de uma rara especificidade dos quadrinhos.
2 – Cascão e a “página do demiurgo sádico”
Este primeiro modelo de representação em quadrinhos que vimos está associado ao movimento, ao tempo e à conquista (ou manutenção) do espaço em quadrinhos. Podemos pensar que os quadrinhos operam, na maioria das vezes, segundo algumas plataformas estruturais narrativas que orientam a representação e a produção de sentido. Da mesma forma que, por exemplo, o verso alexandrino, o soneto ou o conto são formas que plasmam a produção de sentido em literatura, o mapa de requadros dentro da página (empaginação ou mise-en-page, na terminologia de Thierry Groensteen) serviria de certa forma como camisa-de-força para impulsionar a representação em quadrinhos. Groensteen compreende que os elementos formais dentro de cada requadro, assim como o requadro individual e a história completa constituem padrões formais (encaixados um dentro do outro) que, juntos, sistematizam, em uma profunda relação de mise-en-abîme, a produção de sentido em quadrinhos. Mesmo assim, de maneira um tanto arbitrária, ele elege a página como componente essencial e até o item primário na composição da especificidade dos quadrinhos (um debate já um tanto velho e sem foco, este da especificidade). Enfim, se a empaginação funciona mesmo como item qualitativo que produz a especificidade dos quadrinhos, isto não me interessa aqui. O que me interessa é a sua capacidade de criar modelos formais capazes de determinar uma dicção, um estilo, um vocabulário, um sotaque em quadrinhos.
A página de movimento perpétuo de Robin Hood foi um modelo. Vejamos outro:
Esta singela “historinha de uma página” foi produzida pela equipe de Mauricio de Sousa (eu a li justamente no Almanaque de historinhas de uma página Turma da Mônica publicado em 2014, mas não havia na edição referência nem quanto à data de publicação original e nem aos verdadeiros autores) e me desencadeou algumas reflexões. Em primeiro lugar, pensei sobre as instâncias de narração em quadrinhos. Cascão sai à rua, percebe que vai chover e volta para casa. Quando ele olha pela janela, faz Sol novamente, e ele decide sair. Porém, um trovão o avisa novamente que vai chover. Parece que a natureza está “brincando” com ele. Quando está escondido atrás de casa, ele ouve uma risadinha e, saltando para fora da página, percebe o que está acontecendo (o que é revelado no último quadro): Mauricio de Sousa, claramente representado no papel da própria “natureza” ou de um tipo de demiurgo para o personagem de ficção, está se divertindo ao provocar sua própria criatura.
A história é engenhosa porque justamente lembra a possibilidade de os quadrinhos serem ssencialmente um tipo de arte que existe apenas na instância da mise-en-abîme (ou seja, que suas instâncias de representação estão sempre encaixadas uma dentro da outra). É aquela coisa: Cascão está dentro do cenário, o cenário está dentro do requadro, o requadro está dentro da página, a página está dentro da imaginação de Maurício, e, por fim, Maurício retorna, dentro do último requadro, dentro do cenário, etc. Há algo de fractal dentro deste quadro. E isso nos permite pensar, por exemplo, a diferença entre a narratividade em quadrinhos e no cinema, já que se insiste tanto em aproximar estes dois meios de expressão pelo fato de ambos se constituírem como processos sequenciais.
André Gaudreault nos informa, a partir de Christian Metz, as matérias de expressão (ou seja, as instâncias de onde surgem os processos narrativos) do cinema. Elas vêm de sua dupla narratividade (uma visual e outra auditiva): as imagens, as partes escritas, a trilha sonora, os diálogos e os barulhos de um filme. Estas cinco “matérias”, coligadas e coordenadas, seriam responsáveis por produzir a significação de um filme. Gaudreault também anuncia que todo filme seria ao mesmo tempo mostração (o processar da imagem em movimento que se dá a partir da ligação de um fotograma no outro – o teatro, neste sentido, seria uma mostração no mundo real) e narração (o processo de construção de sentido que se dá a partir da junção dos planos – intervalos entre cortes – que são construídos a partir das imagens da mostração). Mostração e narração, isolados, não são suficientes para explicar o processo complexo que é narração de um filme, e, para isto, Gaudreault criou a forma conceitual do meganarrador, que seria uma última instância capaz de cumprir com todos os efeitos produzidos pelas matérias de expressão fílmicas, somados às instâncias da narração e da mostração. O meganarrador dá conta de tudo que um filme é capaz de produzir em suas muito diferentes matérias de expressão. Vale lembrar que o narrador na literatura é mais simples do que no cinema, porque ele opera dentro apenas de uma única matéria de expressão (a língua) e pode ser identificado como a instância que conta a história.
Gotlib
Bem, mas como isso ocorre nos quadrinhos? Mauricio é realmente o narrador de Cascão na historinha que vimos? Mas, se ele é o narrador, quem narra o Maurício que aparece no último quadro? Este é um processo que Gaudreault chama de subnarração: quando um personagem aparece, dentro de uma narração (literária, fílmica ou em quadrinhos), narrando uma segunda coisa, ou o narrador principal é substituído por este narrador segundo (como na Literatura), ou o meganarrador se dispõe a narrar este narrador narrando. Quando Cascão diz “Humf” no último requadro, este “Humf” é uma narração feita por ele, que está dentro da página narrada pelo Mauricio desenhado e representado neste mesmo requadro, que está, por sua vez, representado dentro da página, que é narrada por um meganarrador em quadrinhos. O fato de a página (ou até a tira) estar sempre evidente em uma narrativa em quadrinhos transmite, de maneira muito intensa, a impressão de narratividade em abismo. De fato, quando lemos quadrinhos, temos esta impressão de que os personagens estão “presos” dentro dos requadros, algo que é frequentemente ironizado em tiras e histórias que flertam com a metalinguagem, caso da própria Turma da Mônica ou Krazy Kat. Ou como neste quadrinho de Gotlib onde o meganarrador mostra um personagem contando uma piada e a própria representação da piada é mostrada no fundo do plano, com o fator adicional de que, quando o narrador da piada ri da piada, isso interfere na própria representação, e os protagonistas da piada caem da escada com o barulho da risada. Ou seja: na intenção de fazer uma gag metalinguística, Gotlib ri da piada que inventou, fazendo o cara que conta a piada rir também, fazendo os personagens da piada ouvirem os ecos desta cadeia narrativa de piadas e se desconcertarem. De certa forma isso me lembra aquele estranho filme Entrevista, de Fellini: um filme de Fellini que entrevista Fellini falando sobre Fellini tentando fazer um filme sobre o jovem Fellini tentando fazer um filme.
Os quadrinhos não possuem imagem em movimento e nem uma banda sonora. Então, matérias de expressão como trilha sonora e ruídos não pertencem ao seu modo de representação. No entanto, os quadrinhos não possuem uma matéria de expressão unívoca como a Literatura. Eles são um meio literovisual. Portanto, os letreiros escritos e os diálogos fazem parte das matérias de expressão dos quadrinhos. Assim como as imagens nos requadros e, como vimos, a empaginação. A ideia de que, nos quadrinhos, a subnarração precisa ser coordenada por uma instância superior, capaz de dar conta de todas as matérias de expressão, nos permite inferir que, também neste meio, um meganarrador seja exigido para articular as instâncias literária, icônica (as imagens) e a empaginação. Os quadrinhos podem até não mostrar, como o cinema (pois não se utilizam de imagens fotográficas, e sim imagens representadas, os desenhos), e a articulação entre os planos pode não se dar através de uma decupagem como no cinema (e sim através de uma empaginação), mas, no fundo, o princípio é o mesmo. A diferente complexidade das matérias de expressão, no entanto, faz com que os quadrinhos combinem coisas diferentes em relação ao cinema, produzindo efeitos, temas e modos de representação distintos.
A profunda capacidade que os quadrinhos possuem em tematizar a metalinguagem está ligada a este processo. Assim como a “página de movimento perpétuo”, a “página do demiurgo sádico” que vimos em Mauricio de Sousa também não é rara e nem nova. Há, por exemplo, esta tira dominical de Little Nemo, de Winsor McCay, que, de maneira mais engenhosa e artisticamente desafiadora, produz os mesmos efeitos que a despretensiosa historinha do Cascão. Aqui, em duas cascatas de quadros diagonais que vão ficando mais espichados conforme avançamos na leitura, os três personagens (Nemo, Imp e Flip) vão se espichando junto com os quadros, produzindo um efeito bizarro, de uma beleza surrealista. A questão mais interessante, no entanto, além do efeito estético, desta obra-prima art-nouveau datada de 1909, é que os três personagens percebem em si mesmos os efeitos da deformação do quadro. Nemo, após perceber sua cabeça esticada, afirma: “Estou ficando tonto! Me sinto como uma torta ou uma panqueca!” No que o Imp responde: “Quanto mais longe nós vamos, pior fica!”
A lógica onírica da série de McCay coloca estes personagens na seguinte situação: eles se percebem modelos para a experimentação da forma aplicada pelo seu criador, no caso o cartunista, que se confunde aqui com o meganarrador. É como se, no sonho, pudéssemos nos percebermos como personagens de um demiurgo e entender seus processos de criação, notando as modulações de linguagem aplicadas sobre nós mesmos, e os efeitos (até físicos) disso. A consciência de McCay em relação ao material com que trabalha, neste caso, em tão tênue aurora dos quadrinhos, é absolutamente impressionante. Diferentemente da história do Cascão, em que a “fraude” da representação é denunciada pelo próprio narrador “representado”, McCay ri, digamos, “por dentro”, usando a própria matéria de expressão do formato dos requadros e a deformação de seus conteúdos para denunciar a ação do demiurgo. Também neste caso, simplicidade e elegância apontam para uma cadeia interminável de relações possíveis entre narratividade e modelos de estilo e representação para os quadrinhos. Sendo esta um arte em que a artificialidade de seus processos de composição é claramente anunciada (ao contrário do cinema, que tão frequentemente mascara a sua em meio a uma ilusão de transparência) e em que seus quadros estão sempre dentro de um quadro maior, não surpreende que ela esteja sempre fazendo referência a seus próprios processos, criando inumeráveis tipos de elaboração narrativa, que se plasmam no surreal, no mundo da imaginação, no sonho.
Sendo assim, resta concluir que talvez os quadrinhos sejam, enfim, o sonho de um personagem que acaba de despertar.
